Flamenko sanatı, tarihsel gelişimiyle iki asırlık bir maziye sahip olarak gözükse de, kökeni yedi yüzlü yıllara kadar dayanmaktadır. Bunun nedeni, flamenko sanatının ve tarihsel içeriğinin bugünkü şekliyle araştırılmasıdır. Flamenko sözcüğünün ilk olarak nerede ortaya çıktığı hakkındaki bilgiler kesin olarak netlik kazanmamıştır. Flamenkonun ne zaman doğduğu, bağımsız olarak ne şekilde bir müzik türü haline geldiği ve kökeni hakkında çok fazla belirsiz ve şüpheli bilgiler mevcuttur. İspanyol müzikologların flamenko terimine yönelik farklı ifadeleri bulunmaktadır. Flamenko agresiflik, canlılık, müstehzilik ve duyguların haykırırcasına ifade edildiği bir anlatım şeklidir. Flamenko müziği duygusal ve neşeli birçok konuyu içinde barındırır. Flamenko teriminin Flemenkçe’ye uzanan bir bağı olduğu ve özellikle Çingeneler ve Arapların içinde yoğurularak (Flamenko) haline geldiğidir. Tarihsel teorilere baktığımız zaman (Flamenko) kelimesinin Endülüs bölgesinde şekillendiği de kaçınılmaz bir gerçektir.
Flamenko teriminin, mevcut olan birçok varsayıma rağmen hala tam olarak nerden çıktığı tespit edilememiştir. Çoğu kaynaklarda, Flamenko teriminin anlamı somut olarak belirtilmemiştir. Flamenko terimi, genellikle müziği genel olarak ifade eden bir kavram olarak düşünülmektedir. Flamenko kelimesi, Güney İspanya’nın bazı halk şarkılarına verilen ad olarak ifade edilmektedir. Bunlar, Endülüs’ün bazı kısımlarında yaşayan İspanyolların ve orada Flemenkli adıyla bilinen Çingenelerin eseridir. Bu şarkıların birçoğunun bestesi dans müziğidir.(1)
Ricardo Molina çoğu Arapçadan gelen, Flamenko kelimesinin temeli oldukları varsayılan bu tip kelimelerin bazılarını şöyle sıralar : Felag - Mengu (göçebe-göçmen çiftçiler), felaicum ya da felahmen ikum (çiftçi) ve felagenkum ya da flahencou (Alpujarra bölgesindeki Arap şarkıları) anlamındadır.(2)
Flamenko terimi bazı kaynaklarda fellah minküm olarak ifade edilirken yine flamenkoya dair bazı kaynaklarda flamenko kelimesi felah manju olarak karşımıza çıkmaktadır. Muhtemelen bu iki terim, anlam olarak birbirine çok yakındır.
Jason Webster’in Flamenkonun İzinde adlı kitabında bu terimi şu şekilde açıklamaktadır;
Flamenko’nun sözcük kökenini kimse bilmiyor. Bazıları bunun İspanyol Yahudilerinin, Flandre’ye göç eden akrabalarının söylemelerine izin verilen şarkılar için kullandıkları bir sözcük olduğunu söylüyor. Kendilerinin bu şarkıları söylemeleri yasalarla yasaklanmıştı. Arapça versiyonunda Flamenko, felah manju ya da kaçak köylü sözcüğünden gelir.(3)
Diğer bir müzikolog Garcia Barriso ise kelimenin Arapça Fellâh (rençper, köylü) ile Mangu (şarkıcı) sözcüklerinin bileşimi olduğunu söylemektedir.(4)
İspanyol müzikologların flamenko terimine yönelik farklı ifadeleri bulunmaktadır. Flamenko deyiminin kaynağı da çok çeşitli tarzda açıklanır. Müzikolog Felipe Perdeli, İmparator V. Şarl’ın yanında Flamanlarla İspanya’ya gelişinde orduyu izleyen yağmacı çingenelere İspanyolların alaylı şekilde Flamencos (Flamancılar) adını verdiğini yazar. Madrid Konservatuarı Profesörü M. Garcia Matos, bu ateşli müziğin İspanya’da zeki, canlı anlamına Flamente’den türediğini, bugün bile Külhanbeyi anlamına Flamenco teriminin kullanıldığını öne sürer.
İspanya Tarih Akademisi'nin (Real Academia de la Historia) yayınladığı Kastilya İspanyolcası Sözlüğünde (Diccionario de la Lengua Castellana por la Academia Española ) Flamenko sözcüğü şu şekilde açıklanmaktadır;
“Flamenko” kelimesi üzerine yapılan teori ve açıklamalar ise; "Someone from Flanders"; Terim olarak flamenco ilk olarak, Flander’lere (Kuzeybatı Avrupa’da yaşayan) benzeyen insanlar için kullanılırdı.(5)
Diccionario de la Lengua Castellana sözlüğüne bakılırsa, etimolojik olarak flamenkonun bugünkü haline gelişinde farklı kanıt, yöntem, anlamsal ve ulaştıkları nokta flamenco kelimesinin Flemenkçe ile ilişkisidir. Flander’ler, Belçika'nın federal bölgeleri için Flaman Bölgesi, 864'ten 1795'e kadar varlığını sürdüren kontluk için Flandra Kontluğu‘dur. Günümüzdeki Hollanda'nın Zelanda Eyaletinin güney kesimi, Belçika'nın batısında Batı Flandre ve Doğu Flandre Eyaletleri ile Fransa'nın Nord ve Pas-de-Calais departmanlarını içine almaktaydı.
İspanya, Flander insanlarını ve konuştukları dili “Flamanca” (Flemish) olarak adlandırdı. Çingeneleri ise asi, başıboş, işe yaramaz ve düzensiz bir yaşama sahip insanlar olarak değerlendirdi ve bu yaşam tarzının Flander ayaklanmasının oluşmasına sebep verdiği gerekçesi ile özellikle Endülüs (Andalusian) bölgesindeki şarkı söyleyen çingeneleri tanımlamak için “Flamanca” (Flemish) kelimesini kullandı. (Flamanco) kelimesinin evrimi içerisinde, Kral Charles’I (1519–1556) döneminde İspanya’ya aynı yıllarda çok fazla (Flamish) ve çingene göç etmişti. Yine aynı tanımlama yanlış kullanımıyla bu insanlar içinde kullanıldı. Mevcut ismin buradan geldiğine dayandıran görüşler ileri sürülmektedir. Flamenko, kelimesi’nin kökenini ise Real Academia de la Historia, Flander bölgesinden geldiğini belirterek teoriyi destekler niteliktedir.
İngiltere’nin ünlü caz müzisyenlerinden olan ve özellikle doğaçlama yönü ile tanınan Derek Bailey, flamenko müziğini teorik yönden etkileyecek önemli araştırmalarda bulunmuştur. Bu araştırmalar, flamenko müziğinin kökeni ve bu müziğin birçok yönünü de kapsamaktadır. Derek Bailey’e göre;
Hint müziğindeki, çoğunlukla çelişkili ve bulanık da olsa, belgesel malzeme bolluğuna karşın flamenko hakkında, güvenilir olsun olmasın, hiçbir belge yoktur. İspanyol danslarına ait bazı kısa belgeler varsa da, başta ona eşlik eden, sonra tamamen kendine yeterli bir janra dönüşen müzik çok az anlatılır. Bu yüzden benim de edindiğim bilgilerin çoğu flamenko çalan müzisyenlerden geliyor.(6) Flamenko terimi ile ilgili farklı tanımlara rastlamaktayız. Bu tanımlardan yola çıkarak, İspanya’da yaşamış birçok toplumun flamenko terimini etkilediği görülmektedir.
Flamenko’nun Kökeni
Flamenkonun ilk olarak nerde ortaya çıktığına dair yoğun araştırmalar yapılsa da flamenkonun nasıl meydana geldiği konusunda ortak bir karar varılamamıştır. İspanya coğrafyası Araplar, Berberiler, Çingeneler ve Yahudiler gibi birçok toplum ile yoğun bir kültürel etkileşim sürecine tanık olmuştur. Arap ve Berberilerin İspanya’daki hakimiyetleri neticesinde, Türk ve Arap musikilerini en can alıcı tınılarıyla hissetmemize sebebiyet veren flamenko sanatı, birçok ulusal müzik değerlerini, kendi kültür ve sanat anlayışı ile birleştirebilmiştir.
Besteci Manuel de Falla ise Arapların 711 yılındaki Endülüs fethini, İspanyol kilisesinin Bizans ayinlerinden ödünç aldığı ilahileri, Çingenelerin gelirken beraberlerinde getirdikleri çeyrek sesli Hint şarkılarının etkilerini flamenkonun gelişiminde büyük etki göstermiştir.(7)
Bu sentezin çingene kültürü ile etkileşimi, flamenko sanatına ayrı bir anlayış getirerek, birçok tekniksel gelişimin de ortaya çıkmasına vesile olmuştur. Ezgi ve ritim kalıplarını kazandıran flamenko sanatı, bu yenilikleri kendi üslubu ekseninde yönlendirerek, en olgun hale getirmiştir. Bir anlamda da, flamenko müziğin birçok halk kültürünü temsil etmesi, bu oluşumu etkileyen en önemli faktör olarak kabul edilmiştir.
Flamenko sanatçısı Juan Martin bu konuya şöyle yaklaşmaktadır;
Flamenko, falur insanların arasında doğdu; bu yüzden ortaya çıkışıyla ilgili yazılı belgeler çok azdır. 19.yüzyılın dördüncü çeyreğinden öncesiyle ilgili sınırlı bilgiye sahibiz. Cante’ye ilk sesini gitanos 'un verdiği duymuşsunuzdur. Cante Gitano: 15. yüzyılda göç eden Çingeneler tarafından geliştirilen müzikal formlardır. Çingeneler; Soleares, Fandangos, Alegrias, Seguiriyas, Tangos ve Bulerias gibi Cante’lerle tanımışlardır.(8)
Flamenko müziği, değişik unsurların büyük bir karışımıdır. Bu karışımın en önemlisi de, "oriental background"dur. İspanya doğuya ait değil ama, yüzyıllar boyunca doğu kültürünün etkisi altında kalmış. Endülüs kültüründe pek çok ortak özellikler bulunmakta, ruh ve aklın ortaya koyduğu her faaliyette; mimaride, müzikte, felsefede farklı şekillerde de olsa bunlar birbirine karışmıştır. Flamenko, Endülüs'ün sıradan insanlarından kaynaklanmıştır. 16, 17, 18 ve hatta 19. yüzyıllara varıncaya kadar, çok zor şartlarda yaşayan insanlardan.
Bu kültürlerin farklı geçmişlerine ve birikimlerine rağmen buradaki insanlar, sosyal şartları ya da sosyal şartlar için hissettiklerini, bir anlamda da kendilerini bu çeşit hayat tarzıyla, bu çeşit müzikle ifade ediyorlardı. Ki, bu da flamenkodur. Flamenkonun kökenlerinin açıklanabilmesi kolay iş değildir. İnsanların yaşadıkları bu zor sosyal şartlar, baskılar, talihsizlikler, Müslüman Araplar'ın, çingenelerin İspanya'dan sürülmesi ve ayrıcalıklı tutum ve davranışlar; işte tüm bu tarihi ve sosyal şartların karışımı, güçlü bir şekilde insanların ifadelerinde, heyecanlarında göze çarpar. Bütün bunlar, flamenkonun kökleridir. Bu müzik, insanların en temel ve en gerçek duygularını, heyecanlarını ele alır.(9)
Flamenko ve Endülüs
İshak el-Musuli ve İbrahim El-Mehdi, bu dönem Arap Müziği'nin ilk büyük kuramcı ve bestecileridir. Bağdat, bu dönemde bir kültür ve sanat merkezi olarak en parlak çağını yaşamıştır. Ishak el-Musuli'nin öğrencisi ve Endülüs Müzik Okulu'nu kuran Ziryab (Al İbn Nafaa) hocasıyla olan bir anlaşmazlık nedeniyle Irak'ı terk etmiş ve Endülüs'ün Kurtuba (Cordoba) şehrine yerleşmiştir. Kurtuba'ya vardığında Halife Abdurrahman İbn Al-Hakan (822-852) tarafından karşılanmış ve kendisine bütün olanaklar sağlanarak, Cordoba (Kurtuba), Toledo (Tuleytula), Valencia (Belensiye), Sevilla (İşbiliye) ve Granada (Gırnata) gibi şehirlerde Endülüs musikisinin konservatuvarları sayılabilecek İslam alemi'nin ilk müzik konservatuvarlarını kurmuştur.(10)
Musiki sahasındaki geniş çalışma ve kabiliyetleriyle 777-852 yılları arasında yaşamış Ziryab Ebu'l-Hasen Ali b. Nafi adlı Endülüs'lü bir musikişinasın lakabıyla lakablanmış ve Ziryab Müzik Topluluğu'nu kurmuştur. Ziryab Tunus'un başkenti Kayruvan'da, Tunus Müziği'ni incelemiş ve sonradan İspanyol Müziğiyle tanışmıştır. Endülüs'te bulunduğu dönemlerde doğudan edindiği müzik geleneğini batıya taşımış ve dönemin ünlü bestecilerinden biri olmuştur. Endülüs müslümanları, çalgı ve musikinin İspanya hristiyanları arasında yayılmasında büyük rol oynamışlardır. Endülüs saray ve konaklarında şiire, çalgı ve musikiye yer verilir, bu konuda yetenekli Hristiyan cariyeler özel eğitimle yetiştirilirlerdi. Bağdat ve Medine gibi doğu İslam dünyası merkezlerindende Endülüs’e musikinaslar getirilirdi. Bağdatta yetişen ünlü musikinaş Ziryab bunlardandır. Ziryab Endülüs musikisi giyim ve hayat tarzı üzerinde çok büyük etkisi söz konusudur.(11)
Flamenko müziğin, nasıl ve neden İspanya’da ortaya çıktığını ve bu kadar farklı türdeki kültürlerin nasıl bir araya geldiğini anlayabilmek için Çingenelerin ve Arapların Endülüs’teki yaşamlarına göz atılması gerekir. Bu bölgelerde sergilemiş oldukları toplumsal ve karakteristik özelliklerin, flamenko sanatında varolan birçok formsal biçimlere yansıdığı düşünülmektedir. İspanyol halk müziğinin öteki Avrupa ülkeleri müziğinden farklı özellikleri vardır. Bunun başlıca nedeni 8–15. yüzyıllar arasındaki Arap işgalinin İspanyol müziği üzerinde bıraktığı “Doğu Müziği” etkileridir. Arap etkisinin sürdüğü 700 yıl boyunca, Ortadoğu’nun makamsal ve ritmik sistemleri, telli ve vurmalı çalgıları, İspanya’ kalıcı biçimde yerleşmiştir.(12)
Endülüs'e has zecel ve müveşşah türündeki şiirlerin, Kastilya halk şiirinde yeni yıl ilahilerinde kullanılan"villancico" denilen türün doğuşunu sağladığı, aynı şekilde Fransa'da XII. yüzyıl halk şairlerinin (troubadour) balad'larında yine zecelleri örnek aldıkları bilinen bir husustur. Endülüslülerin besteleyip söyledikleri şarkılar Hıristiyan İspanya'da da kabul görüyordu. Aragon ve Kastilya-Leon krallarının saraylarında Müslüman müzisyenler bulunmaktaydı. Kastilya-Leon Kralı X. Alfonso'nun Las cantigas de Santa Maria adlı eserindeki şarkıların bestelerinin Endülüs musikisine dayandığı ispatlanmıştır. Endülüs musikisinin izlerini bugünkü İspanyol müziğinde de görmek mümkündür. Öte yandan Avrupa'da 1190’lı yıllarda ortaya çıkan "Frankonian" adlı notalandırma usulünün mucidi olarak Kölnlü Franko kabul edilirken yapılan araştırmalar, İslâm musikisinin ondan 400 yıl önce nota usulü üzerine oturtulduğunu ve Endülüs'te Xll-Xlll. yüzyıllarda müslüman musikişinaslarının Latince'ye çevrilen eserlerinde bu usulün kullanıldığını ortaya koymuştur.(13)
Ünlü flamenko üstadı Paco Pena, flamenko müziği ve Arap toplumuna yönelik önemli görüşlerde bulunmuştur. Paco Peña ;
“Flamenko’nun tarih ve geleneğinde ve özünde Doğu’ya ait etkilerin çok fazla olduğunu itiraf eder. Ve Paco Peña’ya göre Flamenko, Cordoba’da doğmuştur. Ona göre bu etkiler de, özellikle Cordoba'da (Kurtuba) yüzyıllar boyunca yaşamış Müslüman Arapların etkileridir. Tabii olarak da İslam kültür ve geleneğinin, İslam müziğinin derin etkileridir bunlar. Türk müziği ile Flamenko arasında bir ilişkiden söz edilmese bile, İspanya’da yaşayan insanlar, tarihte paylaşmış oldukları coğrafya ve kültürden dolayı, Arap müziğine özel bir his beslemektedirler.”(14)
Bölgeye hakim trajik-anarşist hayat görüşünden ayrı düşünülemeyen Endülüs’ün zengin müzikal ve şiirsel mirası, flamenkonun gelişiminde büyük rol oynadı. Flamenko sanatının temelleri, birçok tarihsel veriden de anlaşılacağı gibi Endülüs bölgesinde atılmıştır. Bu süreç ile birlikte, birçok toplum ve özellikle de Araplar, Endülüs topraklarında sayılamayacak kadar kültürel miras bırakmışlardır. Rahatlıkla söylenebilir ki, Flamenko sanatının nabzı yüzyıllardır Endülüs’te atmaktadır. Flamenko sanatı potasından Mağrip, Mozarabic, İslam, Yahudi, Hindu, Pers, Bizans ve Yunan ayinleri geçmiş ve Andaluz denilen müzik kültürü alaşımı ortaya çıkmıştır. Daha sonra bu alaşım saf flamenko biçimine dönüşmüştür.
Paco Peña ise bir söyleşisinde Flamenko’nun İslami bağlarını şöyle açıklamaktadır.
Flamenko, kendine has, eşsiz bir müzik.. Özel bir müzik. İstanbul'da namaz için insanları çağıran müezzinin ezanı ile flamenko müziğin "ana kampani"si (solo söyleme, solo şarkı) arasında çok büyük benzerlik var. İşte bu yüzden şurası veya burası Arap diyemiyorum. Bu o kadar kolay değil. Fakat bezeme, sesi kullanma kesinlikle batılı değil, aksine daha doğulu. Flamenkonun bir felsefesi olduğunu da söyleyebiliriz. Tabii ki, flamenko müziği de üretken bir müziktir. Biz müzik derken sadece duyguları ve heyecanları kastetmiyoruz. Bunun yanında birtakım teknikleri de sözkonusudur.(15)
İspanyol müziğinde yer alan birçok Arapça kökenli isimler, bugün de popülerliğini ve kalıcılığını devam ettirmektedirler. Bugün bile kullanılan Arapça kökenli bu kelimeler, Arap geleneğinin flamenko sanatı üzerinde ki etkinliğini doğrular niteliktedir. Buna benzer merhaleler, Berberi geleneği ile de kendini göstermektedir. İspanyol halk müziği gelişimine büyük oranda Arap etkisi altında devam etti. Onaltıncı yüzyıldaki danslar "chacona", "zarabanda" ve "fandango"yu kapsıyordu. Araplar, İspanyol müziğine duygusallık ve duyarlılık kazandırdılar. Fevri insanlar olan Araplar, başlarında fanuslar kırar, elbiselerini parçalar ya da yerde yuvarlanırlardı. İspanyol müziği ve Flamenko da önem kazanan çoğu şarkının zambra, zorongo, zarabanda ve fandango gibi Arapça isimleri vardır. Aslında “zamras” terimi o zamanki müzisyenlere ya da bunların çaldıkları toplantılara verilen isimdir; günümüzde halen Kanada’daki çingeneler festivallerine “zambras” demektedirler. Bu müzik daha sonra Endülüslülerin bayramlarını dışarıda kutlarken eğlendiği, çiftlerin veya grupların dans ettiği ve telli sazlara davullarla, kastanalarla, tamburinlerle eşlik eden orkestraların çaldığı festival müziği olacaktı.
Romanların İspanya’ya göçünden 300 yıl kadar sonra müziklerine dair ilk yazılı bilgiler ortaya çıkmıştır. 1774’de José Cadalso, Cartas Marruecas adlı eserinde, özel bir Çingene eğlencesinde duyduğu polodan söz etmektedir.(16) Şarkıcı ve şair Ziryab tarafından İran üzerinden İspanya’ya getirilen, eski Hindistan müzik notasyon sistemi. Halife II. Abdurrahman’ın saltanatı boyunca, şarkı söyleme okulları kurdu ve bunları devam ettirdi.(17)
-Başta Endülüs’te olmak üzere, etkisini 17. yüzyılda kaybeden Mağrıbi şarkı ve dansları;
- 9. yy’dan 15. yüzyıla, Yahudi sinagog şarkıları;
-En önemlileri jarchya’lar ve zamra’lar (ya da zambra’lar) olan Mozarap(18) şarkılarıdır.
Müslüman İspanyollar (Müvelled, Müvelledun)(19) ve diğer Hristiyan İspanyollar (Mozaraplar) Endülüs dilini kültürünü öylesine benimsedilerki İspanyolca ile Arapça’nın birleşimi olan “Mozarapça”yı konuşma ve yazı dili olarak kullandılar. İber dillerin gelişimi süresi müslümanlar tarafından hakim olan bölgeler’de konuşulmuş Mozarapça İspayolca “Aljamiado“ Arapçası “El Acemiye” şarkıların güftelerini teşkil eden Endülüs halk dili olarakta kullanıldı.(20)
Flamenko ve Çingeneler
20. yüzyılın başlarında, dilbilimsel çalışmalar, Romanların coğrafik kökeninin Hindistan olduğu gerçeğini ortaya koydu. Romanların çoğu, büyük olasılıkla M.S. 800-900 yılları arasında, Kuzeybatı Hindistan’daki Punjab’dan göç ettiler. Bununla birlikte, atalarının çeşitli illerden geldiği ve farklı farklı diller konuştuğu muhtemeldir. Avrupa’nın çeşitli bölgelerinde ve aynı bölge içindeki farklı grupların arasına göç eden Romanlar, özellikle İspanya’ya, bilhassa İspanya’nın güneyine sürüklendikleri görülmüştür. Genel olarak Endülüs’ün doğuya özgü kültürü ve insanlarının büyük hoşgörüsü, Romanların diğer illere nazaran burayla daha kolay bütünleşmesini sağladı. Romanların İber Yarımadası’na sadece kuzeyden mi geldikleri (Barcelona’da ilk kez 1447 yılında görülmüşlerdir), yoksa güneyden, Cebelitarık Boğazı üzerinden de mi bölgeye ulaştıkları hâlâ net değildir.(21)
Yerleştikleri yerler arasında Sevilla’daki Triana, Cadiz, Jerez de la Frontera, Granada, Malaga, Ronda ve Andalucia’nın diğer şehirleri sayılabilir. İnsanlar onların Mısır’dan geldiğini düşünmüşler ve onları “Egytian” (Mısırlı) diye isimlendirmişlerdir. Bu kelimelerden de “gitano” yani “gypsy” sözü çıkarılmıştır. Çingeneler, göçebe hayatları dolayısıyla çok değişmiş olan Hindistan şarkılarını getirmişlerdir. Değişmiş olmalarına rağmen şarkılar, oryantal folklorun özelliklerinin taşımaktaydı.(22) Romanların İspanya’ya göçünden 300 yıl kadar sonra müziklerine dair ilk yazılı bilgiler ortaya çıkmıştır. 1774’de Cadalso, Cartas Marruecas adlı eserinde, özel bir Çingene eğlencesinde duyduğu polo’dan söz eder.(23)
Çingeneler, 1492 ve 1783 arasında, İspanya’da üç yüz yıl boyunca tecrit edildikleri, zulme maruz kalmışlardır. Çingeneler, bu zulüm ve tehditkâr çevreler karşısında, kendi içlerine kapandı. Caballero Bonald'ın, "gizli ve sırrına erişilmez icadın uzun evresi" olarak tanımladığı bu dönem boyunca, cante gitano'nun (çingene şarkısı) temel biçimlerinin, yani tona, soleare, seguriya, alegria, buleria gibi formları geliştirmişlerdir. Bunlar "Endülüslü Çingene toplumunun dört yüz yıllık çaresizliğini ve acısını" dile getirdiği şarkılardır.
18. ve 19. yüzyıllarda, Endülüs nüfusunun %70’i tamamen yoksulken, diğer % 4-7 sinin toprağı vardı. Kırlar, savunmasız ve topraksız kitlelerin aleyhine, kıtlık tarafından istila edildi. Diaz del Moral, Historia de Llas Agitaciones Campesinas isimli kitabında, 19. yüzyılın ortalarında bazı Endülüs illerinin durumunu şöyle anlatır;
Her gün açlıktan insanlar ölüyordu, kadınlar çocuklarını beslemek için saç örgülerini satıyorlardı Jerez de la Frontera’ nın şarap üretim merkezi civarındaki, yaklaşık 40,000 Çingene, bu kötü koşullara katlanmak zorundaydı.(24)
Flamenko müziğin kökeninde ve gelişiminde çingenelerin katkısı önemli bir etken olarak görülmektedir. En önemlisi de, flamenko sanatı tarihinde çingene kültürü ile sürekli olarak karşılaşıldığıdır. Çingenelerin, öncelikle İspanya’ya ne zaman geldikleri meselesi var. Görünüşe göre iki akım olmuş: Biri İslamiyet döneminde Kuzey Afrika’dan gelenler, diğeri ise 1492 yılında Granada’nın düşmesinden hemen önceki yıllarda Fransa’dan gelenler. Çingeneler flamenkonun gelişiminde önemli rol oynadıklarına hiç kimsenin kuşkusu yok. Asıl soru; ne ölçüde önemli bir rol oynadıkları. Flamenko’nun tek yaratıcıları onlar mıydı? Öyleyse Çingenelerin müziğinde neden diğer ülkelerden de tınılar yok? Yoksa yalnızca var olan türküleri alıp kendi yorumları ve kendi tarzlarında mı söylemişlerdi? Bazıları paloları flamenkoda yer alan farklı tarzda ezgileri sözde çingene kaynaklı olmayanlar şeklinde ikiye ayırma yoluna gitmişler.
Öte yandan paloları bütünüyle flamenkonun dışında tutanlar da var. Çoğu yabancının “tipik İspanyol” flamenkosunun özü olarak bildiği uzun farbalı giysiler giymiş dansçılar ve kastanyetler eşliğinde yapılan Sevillanalar ise Aficionadoslara göre flamenko bile değil, yalnızca “folklor”. Yinede Flamenko şarkılarının çoğuna göre bunlar, üzerinde pek düşünülmeyen, içten gelerek yapılan şeyler.(25)
Jason Webster Flamenkonun İzinde adlı kitabında bu konu için şunları söylemiştir;
İster Mağribi, ister Yahudi, ister Çingene ya da Endülüslü olsun, flamenkoda tanımlanması güç ya da dışında kalmakla ilgili. En azından son iki yüzyıldır Flamenko toplum dışına itilmiş insanların, İspanyol, özelikle de Endülüs toplumunun marjinal insanlarının müziği ve dansı olmuştur. Çingeneler ile ilgili olan doğal yakınlığın ve sıkça rastlanan adaletsizlik ya da hapse girmekle ilgili şarkıların açıklanması belki de budur.(26)
19. yüzyılın ortalarına kadar sanatçılar ya amatörler ya da yarı profesyonellerdi, çünkü bu kişiler hayatlarını sadece flamenkodan değil, nalbantlık, tüccarlık, ‘toreador’luk gibi ticari mesleklerden kazanıyorlardı. Köyler ve kasabalar arasında seyahat ediyorlardı. Varlıklı aileler, festivallerde gösteri sergilemeleri için onlara para ödüyordu; ya da sanatçılar sadece yemek ve konaklama karşılığında uzak çiftliklerde, dini bayramlarda, özel aile ve arkadaş toplantılarında şarkı söyleyip dans ediyordu. Bu tür gösterilerden kazanılan gelir genelde belirsizdi ve dahası sanatçılar genelde ev sahibinin mizah anlayışının insafına kalmıştı. Ev sahibi herhangi bir şeyi beğenmediğinde ya da gösteriyi anlamadığında sanatçılar ortama uyum sağlarlardı. Bu özel partiler flamenko sanatçıları için bir gelir kaynağı olarak kaldı. Tanınmış şarkıcılar, Pepe el de la Matrona ve Pericon de Cadiz, otobiyografilerinde, paraya ihtiyacı olan sanatçıların aşağılanmaktan dolayı çektikleri ve çekmekte oldukları acıları anlatırlar.
Flamenko Kültürü
Flamenko büyük ölçüde erkekler tarafından söylenir. Birçok cante ağıt şeklindedir. Eski kayıtlarda sık sık sözü edilen ve siguiriya’nın bir öncüsü olarak görülen playera bir örnek teşkil eder. Bu isim feryat, ağıt, anlamına gelen planir’den gelir. Sözleri zulmü, acıyı ve ölümü anlatır. En eski flamenko formu olan deblas ve tonàs, tek başına söylenir. Diğer ‘cante’ler genelde sadece parmak kemikleri ya da küçük bir sopayla tempo tutarlar ki maden ve metal işçilerinin örs, çekiç, kazma gibi aletlerle ritm tutarak okudukları bu iki form yerini,gitarın flamenkoya entegre olmasıyla,daha armonik daha melodik formlara bırakmıştır. Ritmik el çırpma (palmas) eski bir uygulamaydı, fakat gitarın eşlik etmesi sıklıkla yapılan bir uygulama değildi. Gitgide kabul görmesine rağmen gitar 20. yüzyıla kadar tek başına bir flamenko aleti olarak kullanılmadı. Neşeli ‘cantes festeros’larla eskiden beri dans edilirdi; ve dansçılarsa çoğunlukla kadınlardı. Daha ciddi ‘cante’lerde, en azından halk içinde kimse dans etmedi.(27)
Flamenko sanatının en öncelikli temel unsuru Cante(Şarkı)’dir. Flamenko’da varolan birçok duyguyu ve farklı şiir temalarını cantelerde bulmak oldukça kolaydır. Cante’ler, başta çingeneler olmak üzere İspanya’da yaşamış birçok toplumun derin izlerini taşımaktadır. Flamenkonun özü şarkıdır (cante), çoğunlukla gitar ve doğaçlama dans şarkıya eşlik eder. Üç sınıf flamenko vardır. Bunların en ağırbaşlısı, Cante grande (büyük şarkı) adıyla da anılan ve ölüm, keder ve din konularını işleyen cante jondo’dur (Endülüs İspanyolca’sında “derin şarkı”). Ara sınıfta gene dokunaklı, ama daha az ağırbaşlı ve çoğunlukla doğu müziğinden esintiler taşıyan flamenkolarda vardır. En hafif tür olan Cante chiconun (küçük şarkı) konuları ise aşk, kırsal yaşam ve eğlencedir.(28)
Komple bir flamenko icrası, şarkının, dansın ve enstrümantal müziğin beraber yer aldığı bir grup icrasıdır ve tüm katılanlara doğaçlama yapma imkânı tanır, Paco Pena, gitaristin rolünü şöyle özetletedir;
“Eşlik yaparken flamenko gitaristinin işlevi, şarkıcının veya dansçının kendi yeteneğini en iyi şekilde ortaya sermesini sağlamaktır. 0, her parçaya uygun bir atmosfer yaratmalı, iyi ve temiz bir ritim vermeli ve de şarkıcı sesine ne tür nüanslar verirse versin onu izlemelidir. Ayrıca onu falsetalarla veya sözlerin arasındaki çok kısa ezgisel pasajlarla renklendirmelidir. Gitarist bu durumda tamamen şarkının hizmetindedir ve tüm ilhamını ondan alır.(29)
İyi bir flamenko gitaristinde bulunması gereken en önemli özellikler, yetkin bir eşlik ve doğaçlama yeteneğidir. Gitaristin bunu gerçekleştirebilmesi için, iyi ve bilinçli bir flamenko müziği dinleyicisi olması gerekir. Bununla birlikte, flamenkoya ait formsal özellikleri ve compas yapısını çok iyi analiz etmesi gerekir. Flamenko gitar icracılığında çalış teknikleri ve seviye oldukça önemlidir. Özellikle doğaçlama esnasında teknik yeterlilik daha bir ön plana çıkar. Öncelikle müzisyen, kendi çaldığından haz almalı ve bunu da icra edeceği doğaçlamalara yansıtabilmelidir. Ayrıca icracı sürekli yeni motifler duymalı ve bunu da yapacağı doğaçlamalarda zengin flamenko teknikleri ile kullanabilmelidir. Flamenko gitar icracılığını klasik gitar icracılığından ayıran en önemli özellikler de bunlardır.
Flamenko, oldukça direkt, oldukça içten bir müziktir. Flamenkonun mesajı, insanların her halinin; hastalıklarının, heyecanlanın, aşklarının, mücadelelerinin; yani insan olmaktan kaynaklanan her duygunun mesajıdır.
Flamenko müziği ile ilgili ünlü sanatçı Paco Pena şunları söylemektedir;
Flamenko çok farklıdır ve fizyonomik olarak kendisine özgü bir şekli vardır. Flamenko bir bütündür. Ondaki bütün unsurlar için tam olarak bu Arap, bu İspanyol, bu Yahudi, bu Çingene şeklinde ayırıma gitmek zordur. Flamenko kendine has, eşsiz bir müzik.. Özel bir müzik.(30)
Camarón de la Isla ve Tomatito
Camarón de la Isla, oldukça yanık, feryat eden, acısını dinleyene hissettiren, arap nağmeleri ve gırtlak oyunlarını yoğun şekilde kullanan, büyük bir sestir. Altı yaşında hanlarda, otobüs duraklarında, meyhanelerde para için Rancapino ile şarkı söylemeye başladı. On altı yaşındayken, Festival del Cante Jonto'da ilk ödülünü aldı. Daha sonra Miguel de los Reyes ile birlikte Madrid'e yerleşti ve 1968'den itibaren Tablao Torres Bermejas'de on iki yıl boyunca sanatçılık yaptı. Burada 1969 - 1977 yılları arasında birlikte 10 albüme imza attığı dünyaca ünlü flamenko gitaristi Paco de Lucia ile tanıştı. Bu süre boyunca ikili yoğun bir şekilde konser ve turlar düzenledi. 1977 yılından sonra Paco'nun solo konser ve sanatsal faaliyetlere yönelmesi ile, Camaron, Paco'nun öğrencilerinden Tomatito ile çalışmalarına sürdürdü. Çoğu otorite tarafından, modern zamanların en popüler ve güçlü cantorü olarak gösterilir. Birçok gelenekçi flamenkocu tarafından eleştirilse de şarkılarında elektronik bas gitar kullanarak Nuevo Flamenco (Yeni Flamenko) olarak tanımlanan flamenko tarzını yarattı.
Flamenko sanatı, İspanya ile özdeşleşmiş bir enstrüman olmakla birlikte, Paco de Lucia ve El Camaron de Isla gibi sanatçıların getirmiş olduğu icra reformlarıyla, saplı kalmış oldukları katı tabulardan kendini kurtarmış bir sanattır. İspanyol kültüründen ve var olan flamenko geleneğinden asla taviz vermeyen bu reformlar, kendi sitilleri ile birlikte Blues ve Caz modlarını da tanıyarak, daha olgun ve ekstrem bir boyuta ulaşmışlardır. Buna paralel olarak, ulusal müzik motiflerini kendi karakteristiksel özellikleri ile yorumlayabilme özelliklerine de sahip olan flamenko sanatı, bu geleneği gün geçtikçe daha yaygın bir şekilde sürdürebilmekte ve geliştirebilmektedir. Bu süreç, kendini Türk Müziği normları ile de birleştirebilmiştir. Flamenko sanatı, Blues,Caz ve birçok etnik,getto kültüründe oluşmuş halk müziklerinde olduğu gibi; yoksulluğu, zulmü ve kişisel acıların anlatıldığı bir tarzdır. Bununla birlikte, son yarım asırda birçok Blues ve Caz modları flamenko sanatında da kullanılır hale gelmiştir. (Miles Davis,Wynton Marsalis vs.) Flamenko dansı, ritimlerine, ritimleri gitara, gitar icracılığı ritimlerin yapısına, bu yapı da dansın figürlerine bağlıdır.
Flamenko sanatında vokale ayrılan bölümde çok büyük bir öneme sahiptir. Kimi flamenkocular, müziğin danstan daha öncelikli olduğunu, kimileri de bunun tam tersini düşünmektedir. Özellikle, geleneklere bağlı flamenko sanatçıları dans edilmeyen mekânlarda bulunmazlar. Aslında bu düşünce flamenko geleneğinin katı ekseninde oluşmuş bir davranıştır. Bunun yanında, tek başına da flamenko gitar dinlenilebilir. Günümüzde, flamenko gitar ile birlikte birçok enstrüman da kullanılmaktadır; flüt, obua, perküsyon çeşitleri, bas gitar, darbuka, buzuki ve hatta elektro gitar gibi. En önemli ayrıntı da, flamenko gitar icracılığının kendi bünyesinde var olan öğelerden ayrı düşünülemeyeceğidir.
Juan Martin, flamenko müziğinde eşlik unsuruna yönelik önemli yaklaşımlarda bulunmaktadır;
“Eşlik” kelimesi, flamenko gitarın bir şarkıcıyla eşliğindeki yaratıcı rolünü tanımlamaya yetecek kadar kapsamlı bir kelime değildir. Bu eşit bir ortaklıktır; bir sanatçının diğerini tamamladığı bir diyalogdur öyle ki, bütün parçalardan daha büyüktür. Eğer gitarist partnerinin performansına ne çok kendini ön plana çıkarıp rekabet havasına girerek ne de sanki zorla gelmiş gibi eğreti çalarak eşlik etmek istemiyorsa, doğaçlama yeteneğine ve Toque’larında esnekliğe sahip olmalıdır. Cante için gitarist Coplas’la ilgili derin bilgiye sahip olmalı ve aynı zamanda bu Coplas’ların ruh haliyle, havasıyla ilgili ayırt ediciliğe ve armonilerini algılayabilecek iyi bir kulağa sahip olmalı, eğer şarkıcı ne yapacağını önceden bilmek istiyorsa tabi. Bir Bale (dans) eşliği farklı nitelikler gerektirir doğal olarak, özellikle Compas’a tem hâkimiyet ve dansçının ani tempo değişimlerine hemen ayak uydurabilme gibi. Eğer kişi tam ve doğru anlamıyla bir flamenko gitaristi olmak istiyorsa, iyi eşlik etmeyi bilmelidir. Cante ve Rode eşliği gibi karmaşık bir sanat, maalesef öğrencilerin çok zor keşfedebileceği bir alandır.(31)
Juan Martin’e göre doğaçlama flamenko gitar icracılığının en hassas yönüdür. Görülmektedir ki, iyi bir gitarist falsetaları iyi bilmekle birlikte kullanacağı teknik varyasyonları da doğru zamanda ve ustalıkla seçmek zorundadır. Martin’e göre doğaçlama ;
Gitarda flamenkonun doğaçlama olduğu söylenir. Çünkü gitarist önceden belirlenmiş bir düzende çalmak zorunda değildir. Bu demek değildir ki, o anda hem besteleyip hem çalsın. O anda bestelemekten ziyade, daha önce repertuarında olan falsetalar, rasgueolar ve diğer geçiş pasajlarından seçme işidir. Tecrübeli gitarist, çaldığı falsetaların ve rasgueoların çok çeşitli versiyonlarını ve varyanslarını bilen kişidir. O bütün bunları içinde bulunan anın konteksine ve moduna ve toque’un havasına göre birleştirip yoğurabilen kişidir. Gitaristler yaratıcılıklarına ve toque’larının sırasına ve esnekliğine göre değişirler. Kariyerinin ilk yıllarında gitarist, diğer gitaristlerce icra edilen müzikleri taklit ederek ve kendince türeterek repertuarını zenginleştirir. Daha sonra eğer “beste” yapma konusunda yetenekliyse kendi icat ettiği ve bestelediği müziklere çeşitlemeler yapacaktır.(32)
Derek Bailey’in Paco Pena ile yapmış olduğu farklı bir söyleşide doğaçlama ile ilgili olarak şu bilgilere rastlanmaktadır;
Paco Pena’ya hiçbir türsel doğaçlamacı doğaçlamanın ayrı, yalıtılmış bir etkinlik olduğuna inanmıyor. Onların mutlak olarak sorun ettikleri, tür. Doğaçlama onlar için türe hizmet ediyor ve türün bir ifadesi. Fakat şu da var ki, doğaçlamanın temel etkilerinden bir çalgıcı üzerinde, çalgıcıya yaratıcı bir katılım ve kendini verme sağlıyor. Bu yüzden bu iki işlevi doğaçlama, türün otantikliğini garantileyen bir yol olduğu gibi, otoritenin boğucu hâkimiyetini kırarak, değişimin ve sürekli gelişmenin motoru da oluyor. Büyüklerimizden, onların büyüklerinden öğrendiklerini öğrendik. Fakat biz bu müziği özümsedik ve tıpkı onların daha önce yaptıkları gibi onu kendimize göre şekillendirdik. Flamenko bir tarihi eser değil, yaşayan, gelişen bir sanat formu ve öyle olduğu için de sanatçının kendi kişisel yorumuna olanak tanıyor. Flamenkoda yaratıcı olmak şarttır. Başkasının malzemesini sonsuza kadar çalamazsınız; kendi malzemenizi yaratmanız gerekir, başka türlü çok mutsuz olursunuz.(33)
Togue kelimesi, İspanyolca “tocar” dokunmak, vurmak, bir enstrüman çalmak fiilinden gelir. Aslında üç anlamda kullanılır. El Togue, tüm flamenko sanatını içine alır. El Cante Flamenko şarkı söyleme, El Baile ise Flamenko dansı anlamına gelir. Aynı zamanda togueu, belli bir gitaristin (tacaor) repertuarından ve tekniğinden bahsederken kullanılır. Burada togueoyu Soleares’in de içinde yer aldığı flamenkonun değişik ritmik formlarını ifade etmekte kullanılır. Flamenko’da diğer önemli toguelar; Seguriyas, Alegrias, Bulerias, Tangos ve Fandangos’ dur. Her bir Togue farklı bir özellik göstererek, flamenko sanatına genel bir bakış açısı kazandırır. Ayrıca, hem formsal yapılarda hem de gitar tekniklerinde sıkça rastlanan bir kavramdır.
Agustin Sabicas
Sabicas (Pamplona, 1912-1990) gerçek adı Agustin Castellon Capos’dur. Sabicas Flamenko’nun uluslararası alanda tanınmasına vesile olan çok yetenekli bir sanatçıydı. İspanya’da Flamenko’nun kökleşmesini sağlayan, son dönem kurucularındandır. İsmi ise kendisine çocukken kullandığı bir telaffuz yüzünden verilmiştir. İspanyolcada (habas) yeşil fasulye demektir. Sabicas çocukken yeşil fasulyeye (habicas) diyordu. bu sonra Sabicas’a (Sabicas) olarak bir isim olmuştur. Agustin Sabicas, besteci ve virtüözdür. Sayısız kayıt yapmıştır. Efsane kayıtları arasında (Flamenco Puro) ve Carmen Amaya ile yaptığı kayıtlarıdır. Bu kayıtları sadece bir mikrafonla kayıt alınmasına rağmen teknik aksaklıkları bir yana çok değerli kayıtlardır. Sabicas kendisini hiçbir flamenko gitarist ile bağdaştırmadı. Çünkü yaşamında kendisinin hiçbir zaman bir gitar hocası olmamıştır. Flamenko gitar ile nasıl tanışıp nasıl öğrendiği halen merak konusudur. Sabicas ispanya iç savaşı sırasında Meksika’ya gitti ve uzun bir süre birdaha geri dönmedi. 1957’den sonrada Amerika’ya gitmiştir. Aslında bu durum flamenkonun dünyada tanınmasına bir vesile olmuştur. Daha önce hiçbir şekilde İspanya dışında çalınmayan flamenko gitar, farklı coğrafyalarda tanınır ve çalınır olmuştur.
Flamenko sanatında ve özellikle duendeler de sıksa rastlanan “ole” kelimesi, aslında yoğun bir kültürel etkileşimin önemli bir delili olarak değerlendirilebilir. Bu kelime, flamenko sanatı ile sınırlı kalmayıp boğa güreşlerinde ve hatta spor müsabakalarında bile söylenmektedir. Ayrıca ole kelimesi, İspanya’nın birçok yerinde “Allah” olarak bilinmektedir. Bunlara ilaveten, şarkıcıların nidalarını da ekleyebiliriz; bir ara Arapların "Allah" seslenişleri, flamenkonun "ole"si olarak dönüştürüldü (boğa güreşlerinde "oh-lay" ama flamenkoda "oh-lay" olarak telaffuz edilir). Bu kelime üzerinde kullanılan farklı açılımlarda mevcuttur.(35)
Çingene ve Arap kültürleri arasındaki bazı etkileşimlere ve farklılıklara da şunlar göze çarpmaktadır. Çingeneler Hıristiyan'ların İspanya'sında yok olabilecek müzik öğelerini korudular. Flamenko dansındaysa, eller, kollar ve gövdenin yılankavi ve şehvetli hareketlerini bulmak mümkündür; ayak hareketlerinin önemi ise azaltılmıştır. Müslümanların kültürlerine göre kadının bacaklarını göstermesi vacip değildi, bu sebeple ayak adımları kadınlarının danslarının bir parçası olmamıştır. Bu durum onikinci yüzyıla değin sürmüştür.
Flamenko’nun Altın Çağı ve Son Dönem Flamenko
1860’larda flamenkonun konumu yavaş yavaş değişmeye başladı. 1840’ların başında ortaya çıkan, yemek servisi ve flamenko gösterisi sunan “cafè cantante”ler (ya da “cafès de cante”), moda olmaya başladı. Bu ‘cafe’ler sanatçılar için yeni bir gelir kaynağı oldu ve flamenkoya yeni bir yaratıcı güç verdi. Haklı olarak bu büyük yaratıcı canlılığın olduğu döneme flamenkonun “altın çağı” denir.(36)
Cafè del cante’ler sanatçılara düzenli iş anlaşmaları, sabit ücret ve daha ziyade yaptıkları işi takdir eden, ilgili ve eleştirel bir seyirci kitlesi (mizahi anlayışı yüksek senatörler) sağladı. Bu yeni prestij ve konum, sanatçıların mesleki olarak kendilerini birbirleriyle kıyaslama ihtiyacıyla birlikte yeni ‘cante’lerin ve farklı bireysel tarzların ortaya çıkmasını teşvik etti. Enriqe el Mellizo, Tomàs Nitri, Merced la Serneta ve Loco Matero (ya da “El Gloria”) gibi şarkıcılar adlarını duyurmaya başladılar. ‘Siguiriya’, ‘solèa’, ‘bulerìa’ ve tangonun (tientos burdan gelir) yerel ve kişisel çeşitleri gitgide duyulmaya başladı. Dans ve gitar kendini geliştirirken, tonalar önemini yitirdi. Şimdilerde Çingeneler Endülüs halk şarkılarını kendi karakteristik üsluplarına göre değiştirip çeşitlendirerek kullanmaya başladılar. Böylece ‘fandango’nun çeşitli formlarını büyük ölçüde tanımlayan cante andaluz ve alegrias, cante gitano’yla beraber gelişti.
Paco de Lucía
1958'de, onbir yaşında ilk defa radyoya (Radio Algeciras) çıktı. Bir yıl sonra prestijli Jerez flamenko yarışmasında özel ödül aldı. 1961'de dansçı José Greco'nun flamenko grubuyla turneye çıktı, çeşitli ülkelerde konserlere katıldı. New York'ta kendisini etkileyen müzisyenlerden gitarist Sabicas'la tanıştı. İspanya'ya döndükten sonra, 1964'te ailesiyle birlikte Madrid'e taşındı. Madrilenian gitaristi Ricardo Modrego ile üç albüm kaydetti: Dos guitarras flamencas, Dos guitarras flamencas en stereo, ve Doce canciones de Federico García Lorca para guitarra. 1966'da kardeşi Ramon ile birlikte üç albüm kaydetti. 1967'de ilk solo albümünü yayımladı: La Fabulosa Guitarra de Paco de Lucía. 1968 ile 1977 arasında dostu ve Yeni Flamenko müzisyeni Camarón de la Isla (Camaron) ile verimli bir işbirliği gerçekleştirdi. İkili birlikte on albüm doldurdu. De Lucía, 1970'lerin sonlarından itibaren caz fusion'a ilgi duymaya başladı. Al DiMeola'nın 1977'deki Elegant Gypsy albümünde yansıttığı bu tarz, saf flamenkocuların tepkisine yol açmadı. De Lucía, 1979'da, John McLaughlin ve Larry Coryell ile Gitar Üçlüsü kurdu ve kısa bir Avrupa turuna çıkarak Londra'da Royal Albert Hall'da Ruhların Buluşması adlı bir video kaydı yaptılar. İlerleyen zamanda Al Di Meola, Coryell'in yerini aldı. 1981'den itibaren bu üçlü üç albüm kaydetti. De Lucía'nın kardeşleri Ramón ve Pepe'nin de dahil olduğu kendi grubu, Paco de Lucía Sekstet de kendi çıkaracakları üç albümden ilkini aynı yıl yayımladı. De Lucía, kendi başına geleneksel ve modern flamenko stillerinde çeşitli albümler çıkardı. Geniş repertuarıyla yeni bir flamenko anlayışı yarattı, gitarın teknik ve müzikal sınırlarını aştı. 23 Mart 2007'de Cadiz Üniversitesi, de Lucía'nın müzikal ve kültürel katkılarını kendisine fahri doktora (Doktor Honoris Causa) payesi vererek ödüllendirdi. De Lucía'nın bir rasgueados ve picados ustası olduğu kabul edilir, klasik gitarı son derece hızlı kullanabilir.1991'de Joaquín Rodrigo'nun Concierto de Aranjuez 'ini yorumlaması istenene kadar de Lucía nota okumayı bilmemekteydi. De Lucía, daha sonra, Concierto'yu yorumlarken klasik gitarcıların önem verdiği tonal sadakatten ödün vererek ritmik doğruluğa önem verdiğini belirtti.
Camaron ve Paco de Lucia
1860’larda Çingene olmayanlar (yani ‘payo’lar) ‘cante gitano’ söylemeye başladılar. Bunların en ünlüsü, sert ve egzotik şarkıları dinleyicilerin kulağına daha hoş gelecek şekilde değiştiren Silverio Franconetti (Haziran 10, 1831 – Mayıs 30, 1889) ’ydi. Böylece, nihayetinde flamenkonun hakikiliğine zarar veren ticarileşme modası başladı. Ticarileşmenin ilk işaretleri ‘cafè de cante’lerde ortaya çıkmaya başladı. Flamenko ezgisinin halkın zevklerine uydurulması için bir girişimde bulunulduki bu halk kitlesini sadece “cante jondo” taraftarları değil aynı zamanda daha az ücret isteyenler oluşturuyordu ve herkes bir Franconetti ya da Chacòn (ikincisine Çingeneler büyük saygı duydu ve ona onurlu “Don” ünvanını verdiler.) olmadığı için ‘cante’nin sanatsal kalitesi yanlış yerlere kaydı.(37)
Fakat hakiki flamenko çok az duyuldu. Zaman geçtikçe flamenko ‘kaba’ ve ‘adi’ addedilerek hor görülmeye başlandı. 1922’de F.G. Lorca ve Manuel de Falla ile etraflarındaki bir grup entelektüel, flamenkoyu ne şekliyle biliyorlarsa o halde restore etmeye çalıştılar: Uzun bir tarihi geçmişi olan saygın bir halk sanatı. Beraber Granada’da “Concurso de Cante Jondo”yu başlattılar. Çoğu basın önünde yapıldı ve bunlara yığınla entelektüel katıldı. Maalesef organizatörler ciddi bir hata yaptı: Flamenkoyu sadece Endülüs halklarına ait olarak düşündüler ve sadece bu insanlardan icracılar (örneğin amatörler) sanatlarını icra etmek için davet edildi. Gerçeğin bu şekilde yanlış yansıtılması, onların, ticarileşmesine rağmen bazı profesyonellerin hala herhangi bir sanatsal ayrıcalıkta bulunmadan flamenkodan hayatlarını kazanabildiği gerçeğini göz ardı etmelerine neden oldu. Bu profesyoneller arasında Pastora Pavon (“Niña de los peines”), Manuel Torre, Pepe el de la Matrona ve diğer birçokları gibi parlak şarkıcılar vardı. Bununla birlikte onlar büyük salonlarda yapılan gösterilere davetli olanlar arasında değildiler. İsimleri sadece, gerçek ‘cante gitano-andaluz’u bilen ve seven ve onu popüler sahne gösterilerine tercih edenler tarafından biliniyordu.
Müzikle ilgilenen entellektüeller saf ‘cante jondo’nun köklerini bulma çabasıyla İspanya’yı ziyaret ettiler. Beraberlerinde, ‘impresario’lar (tiyatro temsillerini düzenleyip yöneten kimseler) ve kayıt şirketi temsilcileri geldiler. Pepe el de la Matrona gibi sadece İspanya’da seçkin bir taraftar kitlesine sahip sanatçılar, kendilerini New York ve Hamburg’taki evlerde şarkı söyler halde buldular. İlk flamenko antolojisi Fransa’da kayda geçirildi.(38)
İspanyollar kısa zamanda uyandı ve tekrar dikkatleri üzerlerine topladılar. 1948’de Madrid’de ‘cafè cantante’nin yeni bir versiyonu olan “La Zambra” yoluyla “eski” flamenkoyu daha geniş bir halk kitlesine ulaştırmak için yapılan bir girişim, istekli bir tepkiyle karşılandı ve yaygın bir şekilde taklit edildi.(39)
Eğer popüler ‘fandango’ daima acıklı ve duygusalsa, sadakatsiz bir âşığa ya da ölen bir anneye ağıt olarak söylendiği sürece kimse itiraz etmezdi. Fakat sıkça cantè mineros’ların sözlerinde de duyulacağı gibi herhangi bir sosyal eleştiri yasaklandı. Bu ağıt yakılacak durum, 1950’lere kadar devam etti ki o vakitlerde İspanya’nın dışından gelip etkisini hissettiren tuhaf bir rönesans doğmaya başladı. ( Cante Mineros maden işçilerine özgü bir şarkı formudur.)
Juan Martin, “El Arte Flamenko De La Guitarra” adlı kitabında flamenko müziğin günümüzde ulaşmış olduğu seviye ile ilgili konuya şöyle yaklaşmaktadır;
Günümüzde Flamenkonun II. Altın Çağını doğurmaya başladığının işaretleri var; hem İspanya’da hem de İspanya dışında yeniden tutuşan bir flamenko ateşi var. İç savaşın ilanından sonra 1960’a kadar flamenko gösterişin kurbanı oldu; tiyatrolarda, turistik yerlerde sulandırıldı, yavanlaştı; kayıtları dünyaya yayıldı ama bu tarihten sonra yani 1960’tan sonra, saf flamenko yeniden dirildi. Son yıllarda gitar dünyasında karmaşık senkopasyonlara ve daha modern armonilere aynı zamanda flamenko gitarla diğer aletlerin eşlik performanslarına büyük bir meyil var. Yine de ayrılmaz iki öz compas ve aire (ruh, hava) otoritesini korumakta. Bir ara Juan Breva’nın Malaguenas’sı çok popülerdi. 60’lardan itibaren Rumba flamenko dinleyicisi olmayanlar arasında Conte olarak Fandango’nun yerini aldı ve müthiş bir popülariteye ulaştı. Fakat Flamenko Cante dinleyicisinin hızla çoğaldığının işaretleri de yayılıyordu. Fakat asıl olması gereken flamenkonun en derin duyguları telaffuz edebilen en eski dili olan Cante’nin yeniden keşfedilmesidir.(40)
SONSÖZ
Arap müslümanlarının dönemindeki Endülüs topraklarında farklı etnik gruplardan insanların birbirleriyle evlenmeleri, değişik dinlere mensup insanların bir arada eğlendiği bayramlar ve şenlikler, verilebilecek en güzel örneklerdir. İşte bu anlamda flamenko, zengin bir sosyolojik yapıda şekillenmeye başlamıştır. Bunun sonucunda etraflı bir karışım oluşturarak, günümüz popüler müzik türlerine ilham kaynağı olmuştur. Flamenko müziğin diğer popüler müzik akımlarını etkilemenin yanında kendisinin de etkisi altında kaldığı tarzlar olmuştur.
Özellikle 20. yüzyılda Caz müziği modlarının da kullanılmasıyla birlikte müzikal etkileşim daha etraflı bir yön kazanmıştır. Ayrıca birçok batı müziği enstrümanı ve etnik kökenli vurmalı çalgılar, flamenko topluluklarında kullanılır hale gelmiştir.İlk olarak geleneksel normlar üzerinde şekillenen flamenko müziği ve flamenko gitar teknikleri, 1960’lardan sonra caz ve blues gibi popüler müzik akımlarından örnekler alarak, mevcut geleneksel müzik birikimleri ile birlikte kendi çağdaş reformlarını gerçekleştirmiştir. Bu reformlar, özellikle kendini flamenko gitar tekniklerinde göstermiş ve flamenko müziğe yeni ufuklar açmıştır. Bu oluşumun öncüleri içerisinde yer alan Ramon Montoya, Sabicas, Nino Ricardo, Manolo Sanlucar, Paco de Lucia, Paco Pena başta olmak üzere daha sayamadığım nice duayen müzisyenler, flamenko müziği kültürünü hor görülen,belki dördüncü sınıf bir müzikal yapı olarak algılanan flamenkoyu, özü bozmadan,dünyanın farklı coğrafyalarında kabul görmüş ve yine en az o kadar evrensel olmuş müzisyenlerle yaptıkları bir takım ortak çalışmalarla, dünya müzik literatürüne taşıyabilmişler ve bu müziği dünyanın birçok bölgesinde dinlenebilir, icra edilebilir bir konuma getirmişlerdir.
Kısacası, kültürel ve geleneksel değerlerin bir sonucu olarak şekillenen ve etnik bir sisteme sahip olan flamenko gitar icracılığı,usta müzisyenlerin sihirli ellerinde yeniden hayat bulmuş ve yeniden doğmuştur.
Daha önce de belirttiğim gibi famenko üç öğeden oluşur.
Cante(şarkı),Baile(dans) ve Toque(gitar).
Bu üçü arasında ailesel bir bağ olduğu gibi, El Cante(şarkı)Anne kabul edilir.Bu vokal tarzı farklı teknik kullanımlar barındırdığından,şarkıyı anlamak, başlamak için en iyi metoddur. Artık flamenkonun gizli sanatçıları dünyanın farklı yerlerinde duyulmaya başlanmıştır. Flamenko sanatına gönül vermiş,siz değerli dinleyici ve okuyucularımızın huzurlarına,önümüzdeki dönemde, konuyla ilgili mevcut bilgi ve araştırmalarımızı sunacağız. Endülüs sadece bir kelime olmadığından ve barışa dair tüm dünya medeniyetlerine ışık tutacak, müziği, mimarisi, dokusu bütün bir kültür olduğundan ve yine bununla beraber Türkiye’de bu sanat ve kültürle ilgili yazılı, görsel ve işitsel veriler sınırlı ve neredeyse yok denecek kadar az olduğundan bu tür bir çalışmayı paylaşmayı kendimize borç biliriz.
Berk Gürman, Odatv.com, 31 Ekim 2010
KAYNAKÇA
AKTÜZE, İrkin. ( 2003), Müziği Anlamak Ansiklopedik Müzik Sözlüğü, Pan Yayıncılık, İstanbul
BAİLEY, Derek. (1998), Doğaçlama, Pan Yayıncılık, İstanbul
CADALSO, José. Carts Marruecas. (1975), España Real Academia de la Historia, Madrid
CLEBERT, Jean-Paul. (1965), Los gitanos, Barcelona
CONGRESS, International Musicological Society. (1952), Congress, Bärenreiter, Univercidad de la Virginia / España
ÇETİNKAYA, Yalçın. (1999), Müzik Yazıları, Kaknüs Yayınları, İstanbul
DİAZ del Moral. (1929), Historia de las agitaciones campesinas andaluzas, Madrid
ETİNKAYA, Yalçın. (1999), “Müzik Yazıları” , Kaknüs Yayınları, İstanbul,
FERNANDEZ, Lola. (2005), Flamenco Music Theory, Mel Bay Publications, Newyork
GİNES, Jose Vernet. (1961), Los Musulmanes Espanoles, Sayma Ediciones y publicaciones, Barcelona
HOWSON, Gerald. (1993), The Flamencos of Cadiz, Bold Strummer Company, Newyork
MOLİNA, Ricardo. (1971), Mairena Antonio. Mundo y formas del cante flamenco, Granada
POHREN, Donn. (1962), The Art of Flamenco, Madrid
REL ACADEMİA HİSTORİA, (1817), Diccionario de la Lengua Castellana por la Academia Española, Madrid En La İmprenta, Madrid
LEBLON, Bernard. (2003), Gypsies and flamenco, Univercity of Hertfordshire Press, United Kingdom
LOİS, Faruki L. (1985), İslam'a göre Müzik ve Müzisyenler, Çeviren: Ü. Taha Yardım, 1. Basım, Akabe Yayınları, İstanbul
MARTİN, Juan. (1978), El Arte Flamenco De La Guitarra, Juan’s Martin United Music Publishers, London
MARTİNEZ, Emma Martinez. (2003), Flamenco, Mel Bay Publications, London
MATRONA, Pepe. (1975), Rucuerdos de un cantaor sevillano, Madrid
MÜZİK Ansiklopedisi. (1985), Sanem Matbaası, Ankara
ÖZDEMİR, Mehmet, (1993), Müvelledunun Endülüs Emevileri Döneminde Kültürel Hayattaki Yeri”, A.Ü. İlahiyat Fakültesi Dergisi, Sayı; 34, Ankara
POCHE, Christian. BEATRİZ, Martínez del Fresno. (1997), La música arábigo-andaluza, ( Translate; Beatriz Martínez del Fresno, Ediciones AKAL, Madrid
SABBATH, Roberta Sterman. (2009), , Tanakh, New Testament, and Qur'an as literature and culture, Brıll, U.S.A
SAY, Ahmet. “Müzik Tarihi , Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara, 2006
SİMONET, F. (1983), Real Academia de la Historia, Historia de Los Mozarabes, I, "Prologo", VII-XV, Madrid
WEBSTER, Jason. (2004), Flamenko’nun İzinde, Ayrıntı Yayınları, İstanbul
WİEGERS, Gerard Albert. (1994), İslamic literature in Spanish and Aljamiado, Press; Brıll, London
T.D.V. (2005), İslam Ansiklopedisi, Diyanet Vakfı Yayınları, , Ankara
YEPREM, Sefa. (2003), “Flamenko Sanatı ve Gitar”, Bemol Müzik Yayınları, İstanbul
DİPNOTLAR
1)Müzik Ansiklopedisi, Cilt:2, Sanem Matbaası, Ankara, 1985, s. 143
2) Ricardo Molina, Antonio Mairena, Mundo y formas del cante flamenco, Granada-1971, pg. 19
3) Jason Webster, Flamenko’nun İzinde, Ayrıntı Yayınları, İstanbul-2004, s. 24
4) İrkin Aktüze, Müziği Anlamak Ansiklopedik Müzik Sözlüğü, Pan Yayıncılık, İstanbul–2003, s. 196
5)Real Academia Historia, ( İspanya Tarih Akademisi Kastilya İspanyolcası Sözlüğü ) Diccionario de la Lengua Castellana
por la Academia Española, Madrid En La İmprenta, Madrid- 1817, pg. 418
6) Derek Bailey, Doğaçlama, Pan Yayıncılık, İstanbul-1998, s. 29
7) Jason Webster, Flamenko’nun İzinde, A.g.e., s. 20
8) Juan Martin, El Arte Flamenco De La Guitarra, Juan’s Martin United Music Publishers, London-1978, s. 59
9) Paco Peña ile Flamenko Üzerine Söyleşi, Yeni Şafak - 17 Ocak 2002
10) T.D.V İslam Ansiklopedisi, Diyanet Vakfı Yayınları, Endülüs’te Kültür, Ankara 2005, Cilt. 11, s. 124, Bkz. Bibliyografya;
Jose Vernet Gines, Los Musulmanes Espanoles, Sayma Ediciones y publicaciones, Barcelona-1961, pp. 124-26.
11) Faruki L.Lois, İslam'a göre Müzik ve Müzisyenler, Çeviren: Ü. Taha Yardım, 1. Basım, Akabe Yayınları:
İstanbul - 1985, s. 42
12) Ahmet Say, Müzik Tarihi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara-2006, s. 145
13) Christian Poché, Beatriz Martínez del Fresno, La música arábigo-andaluza, ( Translate; Beatriz Martínez del
Fresno, Ediciones AKAL, Madrid 1997, p. 46 *International Musicological Society. Congress, Congress, Univercidad de la
Virginia, Bärenreiter, 1993, Piel 4. p. 1952-53
14) Yalçın Çetinkaya, Müzik Yazıları, Kaknüs Yayınları, İstanbul-1999, s. 19
15) Paco Peña ile Flamenko Üzerine Söyleşi, Yeni Şafak - 17 Ocak 2002
16) José Cadalso, Carts Marruecas, España Real Academia de la Historia, Çev. Berk Gürman, Madrid-1975, pg. 82
17) Faruki, L. Lois, İslâm'a göre Müzik ve Müzisyenler, A.g.e., s. 42
18) Mozaraplar, (Arapçası; El-Musta'riban, İspanyolcası; Los Mozarabes), kültürel olarak Araplaşmış kimseler anlamına gelmektedir. Endülüs tarihinde, İspanya’nın Fethi’nin sonrasında dinlerini muhafaza etmekle beraber Endülüs Emevi Devleti’nin halkı olarak dil, müzik, edebiyat, giyim - kuşam, yeme-içme vb. alanlarda müslüman Arapların tesiri altında
kalan ve onları taklit eden zimmi hristiyan İspanyollar için kullanılmaktadır. İslam kaynaklarında bu cemaat için Rami,
Acem, Nasilra Ehli'z Zimme ve çoğu kere de Muahidun terimleri kullanılmaktadır. * Kaynak : F. Simonet, Historia de Los Mozarabes, Madrid-1983, I, "Prologo", VII-XV, p. 64 ( Berk Gürman tarafından özel çeviri yapılmıştır.)
(Endülüs tarihi hakkında araştırmalara bkz. Enes Meriç, www.el-endulus.com )
19) Müvelled (Arapça. el-Muvelledan, İspanyolca-Muladies), Endülüs'ün hristiyan yerli halkından İslam dinine girenler için kullanılan bir terimdir. Bu müslüman İspanyollar, dini ve kültürel anlamda diğer müslümanlardan bir fark oluşturmamış, devlet işlerinde en üst konuma gelmişlerdir. Dini ve kültürel yapılanmayı oluşturan en önemli unsurlardan birisi olmuşlardır.
* Mehmet Özdemir, Müvelledunun Endülüs Emevileri Döneminde Kültürel Hayattaki Yeri, A.Ü.İ.F.D, XXXIV-1993
20) Gerard Albert Wiegers, İslamic literature in Spanish and Aljamiado, Press; Brıll, London 1994, p. 18-100
21) Jean-Paul Clébert, Los gitanos, Barcelona: 1965, p. 125-126
22) Sefa Yeprem, “Flamenko Sanatı ve Gitar”, Bemol Müzik Yayınları, İstanbul, 2003, s. 11
23) José Cadalso, Cartas Marruecas, A.g.e., p. 77
24) Díaz del Moral, Historia de las agitaciones campesinas andaluzas, Madrid 1929, p. 63-64
25) Jason Webster, Flamenko’nun İzinde, A.g.e., s. 20-21
26) Jason Webster, A.g.e. s. 11
27) Lola Fernández, Flamenco Music Theory, Mel Bay Publications, Newyork 2005, p. 32
38) Emma Martinez, Flamenco, Mel Bay Publications, London 2003, p. 19-20
29) Bailey Derek, “Doğaçlama”, Pan Yayıncılık, İstanbul, 1998, s. 31
30) Yalçın Çetinkaya, Müzik Yazıları, Kaknüs Yayınları, İstanbul-1999, s. 19
31) Juan Martin, “El Arte Flamenco De La Guitarra”, A.g.e., s. 72
32) Juan Martin, Ag.e., s. 105
33) Derek Bailey, A.g.e., s. 37
34) Lola Fernández, Flamenco Music Theory, A.g.e., p. 110
35) Roberta Sterman Sabbath, Tanakh, New Testament, and Qur'an as literature and culture, BRILL, U.S.A, 2009, p. 467
*Gerald Howson, The Flamencos of Cadiz, Bold Strummer Company, Newyork 1993, p. 239
*Emma Martinez, Flamenco, A.g.e., p. 99
(Olé kelimesinin Allah kelimesi olduğunu üç ayrı kaynaktan dipnotla ifade ettim.)
36) Ricardo Molina, Antonio Mairena, Mundo y formas del cante flamenco, Univercidad de la Virginia, Librería
Al-Andalus, 1971, p. 326
37) Bernard Leblon, Gypsies and flamenco, Univercity of Hertfordshire Press, 2003, p. 76
38) Pepe El de la Matrona, Rucuerdos de un cantaor sevillano, Madrid 1975, p. 228
39) Donn Pohren, The Art of Flamenco, Madrid 1962, Print;3 1972, p. 81
40) Juan Martin, El Arte Flamenco De La Guitarra, A.g.e., p. 71
31.10.2010 14:09
Karakter boyutu :
Labels:
Cumhuriyet,
Fazıl Say,
klasik müzik,
laiklik,
popüler müzik,
seçkincilik,
Sezen Aksu
